La télévision selon Alfred Hitchcock

Il n’a pas été publié des quantités d’ouvrages sur la carrière télévisuelle d’Hitchcock au contraire de sa production cinématographique. Les Cahiers du Cinéma l’évoquent dès leur n°62, en 1956, sous la signature de la journaliste américaine Joyce W. Gun qui admet le phénoménal succès populaire de Alfred Hitchcock presents, la série produite et présentée par « le maître du suspense ». Tous les dimanches à 21h30, 50 millions de téléspectateurs, soit la moitié de la population adulte des Etats-Unis, la suivent. Mais c’est le seul crédit que la journaliste accorde à une série qu’elle exécute quelques lignes plus tard d’une simple phrase : On ne peut donc considérer qu’il s’agisse exactement d’œuvres d’Hitchcock ; ces films tendent à généraliser une conception superficielle de l’auteur, limitée ici à sa fameuse « touch ». Ni le duo Rohmer et Chabrol dans leur livre publié en 57 (1), ni Truffaut dans son admirable livre d’entretien avec le cinéaste n’attacheront plus d’intérêt à la contribution d’Hitchcock à l’art sériel. Pourtant, celle-ci se compose de l’anthologie (2) Alfred Hitchcock presents, composée de 36 à 39 épisodes de 28 minutes par et qui fut diffusée de 1955 à 1962 sur les réseaux CBS puis sur NBC, puis, à sa suite, d’une autre anthologie, The Alfred Hitchcock Hour (Suspicion), composée de 93 épisodes de 50 minutes diffusés de 1962 à 1965 sur les réseaux CBS puis sur NBC. L’ensemble représente 350 épisodes dont une vingtaine réalisés par Hitchcock lui-même. Difficile de considérer tout ce travail comme négligeable. Nous sommes très loin des malheureux 6 à 8 épisodes de la génération Netflix et consorts.

Louis Skorecki, loin du cinéma

Seul cinéphile, à ma connaissance, à avoir pris le contre-pied de l’opinion cinéphile majoritaire et à avoir affirmé que la télévision d’Hitchcock valait autant sinon plus que les films d’alors : Louis Skorecki, comme toujours. Dans sa résistance au postcinéma, c’est-à-dire au cinéma qui a conscience de soi, il énonce calmement ce qu’il en est de l’esthétique télévisuelle : « Le paradoxe esthétique qui fonde la télévision, ce sont à l’évidence les miniatures minimalistes impersonnelles -impersonnelles mais signées – d’un certain Alfred Hitchcock inventeur au même moment, avec son collègue Howard Hawks, de ce que l’on appellera plus tard le postcinéma, une pulsion maniériste qui tend à surcharger les films (en ambiguïté sexuelle, formelle, symbolique). »(3) La charge vise aussi la génération de critiques des cahiers du Cinéma (« les écrivains ratés », comme il les appelle) qui constituera la Nouvelle Vague.

Ailleurs, il revient sur le sujet : « Définitivement schizo, ce qui n’aide pas à le comprendre, écrit-il, Hitchcock réalisera d’un côté des chefs-d’oeuvre de postcinéma comme Sueurs froides, tout en produisant ces épures minimalistes en noir et blanc sur lesquelles personne ne s’est encore vraiment attardé. » (4) Il suffit d’avoir vu le premier épisode de la série, Revenge, réalisé par Hitchcock, pour en être convaincu.

Mais énoncer en pleine effervescence auteuriste (5), comme le fait Skorecki, que les meilleurs épisodes ne sont pas nécessairement ceux qu’Hitchcock a réalisé et qu’un réalisateur peu connu comme Paul Henreid fait aussi bien, est la banderille de trop sur l’échine des auteuristes. Ils pourraient croire que le dispositif télévisuel lui-même dépasse les capacités des réalisateurs, qu’il possède un génie propre auquel les auteurs ne font que prêter la main. Ce n’est pourtant pas exactement cela.

Je crois toujours Skorecki, parce que c’est lui et parce qu’il a raison. Jean-François Rauger use d’un contre-argument un peu retors en lui répondant qu’au contraire, c’est l’auteur, en l’occurrence Hitchcock, qui a infusé ses vertus dans le dispositif télévisuel. « Hitchcock à la télévision est un auteur qui se diffuse dans le médium » dit-il et il ajoute : « (…) le cinéaste-producteur a lui même créé une forme structurante, un genre en soi qui se doit de toujours confirmer sa généalogie ». On est dans l’atelier de Rembrandt où les petites mains poursuivent l’œuvre du maître.

Alfred Hitchcock et la télévision

Coûte que coûte Jean-François Rauger tient donc la barre de la Politique des Auteurs. Il admet même que l’on puisse être auteur-concepteur par procuration, pointant par là le rôle de la productrice Joan Harrison et de son adjoint Norman Lloyd devenus plus hitchcockiens que le maître en personne mais dont la limite est celle que stigmatisait Joyce W. Gun.

Directeur de la programmation à la Cinémathèque Française, critique aux Cahiers du Cinéma puis au Monde, auteur des plusieurs monographies de cinéastes, Jean-François Rauger est aussi un amateur des films de genre, des films de série B ou du cinéma bis quelque que soit le nom qu’on leur donne. On comprend d’autant mieux sa position en lisant une de ses interviews à Critikat : (…) on trouve des choses passionnantes dans ces films qui relèvent de l’exploitation commerciale la plus banale et qui n’ont aucune légitimation culturelle. Là aussi, c’est encore l’histoire de Hitchcock et de Hawks reconnus par les cinéphiles. La cinéphilie, c’est le fait de désigner un objet qui sort de la culture comme une œuvre d’art. Tant que le cinéma existera, il y aura toujours ce geste pour désigner les films les plus impurs, les plus ignobles au sens étymologique comme des objets qui peuvent avoir une importance esthétique ou historique. (…) Finalement, ma curiosité se nourrit aussi de ces films car m’intéresse le cinéma dans lequel ne se déclare pas immédiatement une volonté d’art. » (5) À l’opposé de Louis Skorecki, Jean-François Rauger demeure fidèle à la politique des auteurs. Il continue inlassablement à fouiller la production populaire pour en extraire une pépite, quelque chose qu’il pourra élever à la dignité d’œuvre d’art, comme l’ont fait autrefois les Cahiers du Cinéma. C’est pourtant à partir de ce moment que le cinéma a perdu le contact avec le public populaire.

Ce que l’on pourrait répondre à Jean-François Rauger, dont le livre est passionnant d’informations et de détails, est que le dispositif télévisuel n’est pas une abstraction, ce sont très pragmatiquement des budgets réduits (à l’époque), des choix pointilleux de textes à adapter, des scénaristes tout-terrain, un temps de tournage verrouillé mais à plusieurs caméras, des réalisateurs contingentés à leur rôle de chefs d’orchestre du tournage (même si Joan Harrison les impliquait davantage), des monteurs bridés par les producteurs, des producteurs bridés par les annonceurs.

Peine perdue, l’auteur resserre son sujet aux seules fictions dirigées par Hitchcock avec pour projet de les comparer à ses films de la même époque pour dénicher une « cohérence cachée ». « Hitchcock à la télévision, conclue-t-il provisoirement, c’est toujours Hitchcock mais c’est un Hitchcock singulier, dont pratiques et discours sont déterminées par la nature particulière du support technique et de ses dispositifs de production et de réception ». Prudence.

Outre La Corde, dont nous reparlerons, Jean-François Rauger décèle dans Fenêtre sur Cour une contamination de la télévision, les multiples fenêtres qu’observe le héros de son salon ressemblant à autant de chaînes de télévision. Par ces ouvertures nous découvront par fragments les vies de personnages ordinaires comme la télévision le fait ordinairement. D’autres y ont plutôt vu les différents visages de la vie conjugale, l’auteur le concédera plus tard, mais en attendant, il a parfaitement raison d’insister sur la banalité des personnages de télévision. C’est même ce qui en fait l’intérêt et ce qui nourrit l’attente de spectateurs qui ne cherchent pas à s’identifier comme au cinéma mais à se reconnaître. Ainsi le postulait Gilles Delavaud. On s’identifie à Antoine Doisnel mais on se reconnaît dans L’Homme du Picardie (6).

C’est avec Psychose que Jean-François Rauger achève sa longue comparaison des films et des épisodes d’Alfred Hitchcock presents. Psychose a un statut particulier puisqu’il fut tourné dans des conditions proches de la télévision, avec une équipe de télévision, en noir et blanc et parfois à deux caméras comme la télévision de l’époque. J’ai moi-même longtemps cru que le film avait été conçu au départ comme un épisode de la série télévisée, et la preuve en était l’inutile longueur du discours du psychiatre à la fin du film, qui ressemblait à du remplissage. Ce qui est vrai, en revanche est qu’Hitchcock a repris plusieurs scènes issues de la série comme celle de Marion en voiture suivie par un motard, que l’on retrouve plan par plan dans l’épisode Incident de parcours, ou bien la scène où l’on découvre Norman dans sa cellule d’hôpital psychiatrique qui est calquée sur la scène finale de L’inspecteur se met à table.

Le thème de l’homme hanté par la présence de sa mère décédée est semblable à celui de l’épisode Le Réveil de la Mariée, où une jeune mariée découvre son mari parlant à sa mère dans une pièce parfaitement vide alors qu’elle vient d’apprendre que la vieille femme est morte depuis plusieurs années. Jean-François Rauger en tire la conclusion que le succès du film et le rôle qu’il joua dans l’évolution du cinéma provient d’un dépouillement esthétique, d’un choix de personnages ordinaires et d’une nouvelle forme de représentation de la violence inspirés par la télévision. Mais seul le cinéma, conclut-il étrangement, pouvait atteindre l’ « hyperréalisme naturaliste » inhérent au projet de la série télévisée.

On objectera que Marty, le film de Delbert Mann, lui aussi en noir et blanc et lui aussi dédié à des personnages ordinaires avait brillamment intégré l’esthétique et le projet réaliste de la télévision cinq ans avant Psychose, et qu’il recevait la Palme d’Or à Cannes au moment où Hitchcock poussait la porte de CBS.

La Télévision selon Hitchcock

Lorsque Gilles Delavaud intitule son livre « La Télévision selon Hitchcock », il met ses pas dans les empreintes des évangélistes. Ce n’est pas un geste sans conséquence. De fait, en la matière, la foi doit s’imposer aux preuves, aux démonstrations savantes et à la superbe des pharisiens.

Ancien professeur à l’université Paris VIII, Gilles Delavaud s’est fait connaître par ses articles sur le cinéma et sur la télévision (7), les revues qu’il a dirigé comme Un siècle de télévision (8), hélas épuisé, ou ses essais tels que L’art de la télévision (9). La réflexion qu’il a discrètement construite au fil des années bénéficie de trois qualités essentielles : sa fréquentation assidue de ses prédécesseurs, notamment du André Bazin des Cahiers du Cinéma et du Télécinéma (10), sa maîtrise du rapport complexe de la télévision au cinéma et sa connaissance approfondie de l’histoire de la télévision depuis ses origines.

La continuité

La télévision d’Hitchcock commence quelques temps avant qu’il ne se mette à la télévision, nous raconte Gilles Delavaud. Elle pointe son nez dans La Corde (Rope), un film à la réputation de virtuosité puisqu’il n’apparaît constitué que d’un immense plan d’une heure et dix-huit minutes si l’on excepte la séquence d’extérieur du début, qui sert de toile de fond au générique. La Corde se fonde ainsi sur l’illusion d’une parfaite continuité.

C’est l’occasion de penser la télévision avec le cinéma (11). La Corde a été réalisé en 1948, c’est-à-dire à l’époque de l’extension massive de la télévision aux USA. La critique américaine de l’époque n’a pas manqué de pointer la ressemblance entre le film et les productions télévisées du fait de la continuité de la prise de vues. Hitchcock ne s’en est pas caché non plus. Si le tournage télévisé multicaméras peut être soupçonné de reproduire le découpage cinématographique en multipliant les plans selon des axes et des grosseurs différents, l’usage d’une seule caméra implique une continuité de prise de vue rendue possible par l’absence de pellicule et l’alimentation électrique. Sans trop se hasarder, on peut même prétendre que la continuité est, avec le direct, l’essence d’un dispositif tout entier conçu pour ne jamais se tarir : la télévision.

Partant de là, Gilles Delavaud pousse la logique à son terme : la continuité, l’absence de coupes et de changement de point de vue au profit de la fluidité d’une caméra toujours en mouvement, transforment le regard. Le seul regard possible est celui du spectateur. Celui-ci n’a plus besoin de relais, de médiation. Fin de l’Illusion, fin des illusions, la télévision c’est le direct, le face à face, sans détour ni intermédiaire. Le théâtre plus l’électricité, Suzanne et les vieillards sans les vieillards, si je puis me permettre ces raccourcis.

Ainsi se voit réactivé le concept d’avant-champ inventé par Bazin. Plutôt que le dispositif champ/hors-champ du cinéma, c’est-à-dire l’articulation entre ce que l’on voit et ce que l’on ne voit pas, à la télévision tout se passerait entre le champ et l’avant-champ, entre l’espace regardé et celui d’où l’on regarde.

En 4 actes

Si l’on se souvient des Alfred Hitchcock presents c’est pour autre chose que la fiction grinçante dont chaque épisode était l’écrin. Personne en effet n’a oublié le profil stylisé d’Alfred Hitchcock auquel venait se superposer celui du maître, en ombre chinoise, ni la Marche funèbre d’une marionnette de Charles Gounod qui sous-tendait le générique. Personne n’a oublié, non plus, la saynète qui suivait, avec son humour ironique, parfois sarcastique, ni l’épilogue qui concluait l’épisode quelque trente minutes plus tard, tous les deux interprétés par un Hitchcock faisant l’acteur pour le seul rôle dans lequel il pouvait donner libre cours à son talent : lui-même. Gilles Delavaud montre très bien comment le cinéaste-acteur utilise cet espace pour critiquer le mode de vie américain et l’invasion de la télévision par la publicité. Son humour fait mouche et le public s’avère aussi friand de ces courtes interventions que de la fiction elle-même ce qui, au fond, fait l’affaire des annonceurs, une fois les camouflets avalés. Les Alfred Hitchcock presents ne sont pas des films (courts) introduits par un présentateur comme les chaînes de télévision le pratiquent parfois pour se donner un genre « ciné-club », mais des émissions en quatre parties : prologue, publicités, fiction et épilogue, chacune s’articulant aux autres au point de sembler ne pouvoir exister sans elles.

Hitchcock déclarait volontiers qu’il n’y a pas de différence « d’écriture » entre le cinéma et la télévision. Il n’a pourtant cessé de prouver le contraire en insistant sur le dispositif télévisuel. C’est même la tâche dévolue à son jumeau présentateur qui s’adresse directement au public, évoque les conditions de production du film qui va suivre ou s’en prend aux publicités, avant de revenir en fin d’émission commenter ce que l’on a vu.

L’art domestique du meurtre

À la fin des années 50 et au début des années 60, la représentation de la violence était largement débattu dans la presse autant qu’à l’échelon politique tant il est vrai que les bandes de jeunes voyous se répandaient dans les métropoles et que simultanément la télévision multipliait les séries criminelles ou les westerns. Plusieurs épisodes de Hitchcock presents furent mis en cause, sans d’ailleurs que cela ait trop de conséquences. « On m’a donné plus de liberté à la télévision que je n’en ai jamais eu au cinéma » déclarait Hitchcock en 1957. C’est que d’une part, dans la série qu’il produisait, les fictions criminelles ou les westerns sont très minoritaires et d’autre part que les scènes de violence à proprement parler ne sont jamais explicites. Enfin Hitchcock sut utiliser les épilogues pour détourner les foudres d’une éventuelle censure en « révélant », par exemple, que le criminel avait bien été attrapé et puni quelque temps plus tard, conformément à ce que la morale réclamait.

Plus gênant, à la fois pour la morale publique et pour les annonceurs, fut son insistance à donner aux crimes le cadre de l’univers domestique. Dans son livre, Jean-François Rauger considère que la crainte dominante était à l’époque celle de l’intrusion dans le domicile, en une sorte de sublimation de la télévision elle-même, intrus par excellence dans l’intimité domestique. Hitchcock ne semble pas avoir considéré les choses de cette façon puisqu’il déclara à la fin d’un banquet de la Screen Producers Guid qui venait de le récompenser : « La télévision a ramené le meurtre à la maison, où il est à sa place ». Ce qui est tout à fait vrai quand on comprend que « la maison » désigne l’univers familial. Sa complice, la productrice Joan Harrison, n’y voyait certainement pas d’inconvénient si l’on se fie à ses réticences envers l’univers conjugal.

Un chapitre est d’ailleurs consacré à cette brillante productrice exécutive. D’abord embauchée comme productrice associée, Joan Harrison prit rapidement les commandes des opérations, de la recherche d’histoires originales à adapter jusqu’à la sélection des acteurs en passant par le travail avec les scénaristes, le choix des réalisateurs et le suivi du montage. Secondée par l’acteur-réalisateur blacklisté Norman Lloyd, elle abattit un travail considérable qui libéra Hitchcock à l’époque où il tournait parallèlement ses grands films américains : L’Homme qui en savait trop, Psychose, Vertigo, La Mort aux trousses, Les Oiseaux, etc. Le point de vue féminin qu’elle apporta joue un rôle essentiel dans la construction des récits. Non seulement les femmes prennent une place plus décisive mais nombreux sont les scénarios où la femme telle qu’elle se perçoit et le rôle où elle est contingentée entrent en contradiction. Ce conflit ne pouvait laisser indifférentes les spectatrices de la classe moyenne suburbaine, ces « desperate housewives » qui formaient une part non négligeable de la clientèle visée par les annonceurs. Les hommes revenus du front, les femmes avaient été renvoyées à leurs fourneaux et dépendaient toujours financièrement de leurs maris. Beaucoup n’y trouvaient pas plus leur compte que les malheureuses héroïnes des Alfred Hitchcock presents.

Qui aurait imaginé Hitchcock féministe ?

PS : Ayant été autrefois victime d’une graphiste décidée à « rompre les codes de lecture » et qui, emportée par son élan, massacra mon essai sur la télévision, je ne jetterai pas la pierre à l’éditeur et encore moins à l’auteur pour la mise en page de La Télévision selon Hitchcock.

Notes :

1 – « Ces bandes de télévision n’ont pas une très grande importance dans son oeuvre… » Claude Chabrol et Eric Rohmer, Hitchcock, Ramsay poche Cinéma, 1957-2006.2– Anthologie : série dont chaque épisode est indépendant et offre un récit complet. Seul un thème commun réunit ces différents épisodes. 3 – extrait de : Loin du cinéma, introduction du recueil de ses articles intitulé Sur la télévision. 4 – extrait de : Le Hitchcock de la télé éclipse-t-il celui du cinéma? Les Inrokuptibles, 27 janvier 20115 – Lire ici : https://www.critikat.com/panorama/entretien/jean-francois-rauger/ 5 – Par « auteuriste » j’entends « adepte de la politique des auteurs », cette ligne éditoriale des Cahiers du Cinéma énoncée début 1955 et qui visait à faire reconnaître un certain nombre de cinéastes comme les réels auteurs de leurs films, au même tire qu’un auteur de roman, par exemple. 6 – Citation apocryphe de Richard Skryzak. 7 – L’ouvrage de Gilles Delavaud intègre des éléments déjà publiés comme son article La télévision selon Alfred Hitchcock. Une esthétique de l’émergence, qui figure pages 69 à 95 du numéro 2-3, Volume 23 de la Revue du Cinéma (Printemps 2013). 8 – Un siècle de télévision : anticipation, utopie, prospective, Dossiers de l’audiovisuel, INA.9 – L’art de la télévision, Bruxelles, De Boeck, coll. Médias Recherches, 2005.10 – Les premiers numéros des Cahiers du Cinéma portaient, jusqu’au numéro 48, le titre : Cahiers du Cinéma et du Télécinéma. Le numéro 49 est celui de juillet 1955. Le « télécinéma », c’est à dire le cinéma diffusé à la télévision, disparaît donc du sous-titre trois mois avant que commence la première saison d’Alfred Hitchcock presents… 11 – Je reprends là le titre d’un article de Gilles Delavaud : Penser la télévision avec le cinéma, revue Cinémas, Volume 17, Numéro 2–3, printemps 2007, p. 73–95

Sur la télévision, par Louis Skorecki, Editons Capricci, 2011

L’oeil domestique – Alfred Hitchcock et la télévision, par Jean-François Rauger, Editions Rouge Profond, 2014

La Télévision selon Hitchcock, par Gilles Delavaud, Presses universitaires de Rennes, sept 2021, ISBN 978-2-7535-8039-8