Scènes de la vie conjugale

Retour au kammerspiel (1), au « théâtre de chambre », retour à Ingmar Bergman, celui qui, pour sonder les âmes, a fusionné ce vieil art théâtral et l’art mal dégrossi de la télévision. Le théâtre de chambre, Bergman n’a fait presque que cela toute sa vie en mettant en scène ou Ibsen ou Strindberg une fois sur deux au théâtre national de Stockholm ou ailleurs. Son cinéma en hérite directement, bien sûr, tout le monde le sait. Quant à la télévision, qu’il a assidûment pratiquée, elle lui semblait idéalement conçue pour le champ de bataille intime du kammerspiel. Le théâtre de chambre télévisé ou filmé, c’est lui, tout comme nous, nous avons Guitry, avec son ciné-théâtre de boulevard. Cela donne une idée de la distance entre les deux cultures.

Ces deux metteurs en scène partageaient plusieurs traits : c’était des hommes de théâtre, ils tournaient leurs films avec leur troupe et avaient parfois tendance à mélanger vie privée et vie professionnelle. Dans le cas de Bergman, les mêmes acteurs répétaient et jouaient au théâtre l’hiver et tournaient un film l’été, le tout sous sa direction. Bergman pas plus que Guitry ne mettait de barrière entre le théâtre, le cinéma et la télévision. Guitry râla bien aux débuts contre le cinéma, il tint même deux conférences pour dire tout le mal qu’il pensait d’un art où tout était déjà joué – autant dire : déjà mort – alors qu’au théâtre on ne savait jamais comment les choses allaient finir. Son attachement à l’incertitude chaque soir renouvelée du théâtre le conduisit naturellement à la radio et à la télévision qui se conjuguent eux aussi au présent.

Pour Scènes de la vie conjugale (Scener ur ett äktenskap en suédois), Bergman fit sans conteste preuve d’une remarquable frugalité. Écrit en 6 semaines, son scénario se concrétisa en 1973 sous la forme d’une mini-série en 6 épisodes chichement produite par SVT, la chaîne nationale suédoise, avant de devenir, l’année suivante, un film destiné à la diffusion internationale.

Le titre le précise bien, il s’agit de scènes, comme au théâtre. Ces scènes ne sont pas articulées comme le seraient les épisodes d’un feuilleton. Une durée variable pouvant s’étendre sur plusieurs années sépare l’une de l’autre, chacune traitant d’un état du couple que forment Marianne et Johan au fil d’une crise qui menace de le détruire.

Tournée avec très peu d’argent, la série ne cherche pas à masquer la misère. On est au théâtre, un fauteuil et un rideau suffisent à faire un palais. Certaines scènes – je pense à celles qui se déroulent dans le bureau de Johan – n’ont droit qu’à un décor si minimaliste que l’on sourit lorsque Johan prétend qu’il est trop tard pour que le gardien de nuit les dérange. Aucun spectateur ne doute que derrière le contreplaqué qui fait office de cloison, il n’y a que des étais.

Le nombre d’acteurs se limite au couple Johan et Marianne, à une journaliste puis un couple d’amis lors du premier épisode et, plus tard, Eva, une collègue de Johan. Autant dire que la série comme le film reposent entièrement sur les épaules de Liv Ulmann et d’Erland Josephson, les deux interprètes principaux.

Voici qu’en 2021, incité par Daniel Bergman, le fils d’Ingmar, un israélien adapte, écrit, réalise, produit, etc. Scenes from a Marriage, une version américaine de Scener ur ett äktenskap. L’impétrant se dénomme Hagai Levi et n’est autre que l’auteur de BeTipul et de sa version américaine In Treatment que nous connaissons dans sa déclinaison française En thérapie. Il est aussi l’auteur du subtil The Affair qui prend racine dans la liaison d’un homme marié avec une jeune femme rencontrée lors de vacances en famille. C’est dire que l’auteur est à son affaire dans les drames psychologiques. On aurait néanmoins pu légitimement s’inquiéter d’une concession à la mode des remakes. L’ambition de Levi n’est heureusement pas d’adapter un feuilleton suédois de 1973 à la réalité américaine des années 2020, il s’agit d’autre chose de bien plus louable, une authentique réinterprétation du sujet.

Nous voici donc à pied d’œuvre. La caméra remonte les méandres d’un studio avec éclairages, maquilleuses, décors, jusqu’à l’appartement reconstitué où, sitôt le clap donné, l’acteur ou l’actrice devient soit Jonathan, soit Mira. Tous les épisodes commencent de cette façon, par un rappel de l’envers du décor, du hors-champ. Brecht pour commencer ? Peut-être, mais pas seulement. Comme je l’ai suggéré plus haut, Bergman avait usé des moyens télévisuels les plus ascétiques au point de rappeler, par ce refus de l’esthétisme et de l’illusion, que tout cela n’était que représentation. L’image y était aussi brute que l’étaient ses personnages, sans apprêt, éclairée sans effets d’ombres et toujours resserrée sur les acteurs. Les extérieurs étaient rares.

Les épisodes de Scenes from a marriage s’ouvrent donc toujours par un rappel des conditions de production (sauf le dernier, on verra pourquoi). La suite se distingue de l’original par la qualité de l’image, beaucoup plus chaude et modelée que celle de Bergman. D’une façon générale le spectateur jouit d’un meilleur confort à suivre la série de Hagai Levi. Bergman ne cherchait pas à édulcorer les disputes du couple, elles étaient livrées telles quelles, frontalement, dans toute leur brutalité et leurs excès ce qui, vu de nos jours, peut sembler d’une franchise ou d’une méchanceté inutiles. En cela il fut le précurseur d’une vague de téléfilms dans la Suède des années 70-80 et Scener ur ett äktenskap, croit-on savoir, causa une vague de divorces dans le pays. Hagai Levi, lui, atténue notablement ces affrontements tout en conservant leurs motifs comme leurs conséquences.

Pour commencer, il intervertit les rôles. C’est Jonathan, le professeur d’université, qui reste à la maison et s’occupe de l’enfant, tandis que Mira fait une carrière de cadre supérieure dans une entreprise de nouvelles technologies. À une ou deux reprises, la situation professionnelle de Mira et ses revenus sont évoqués par un Jonathan qui atteste ainsi de sa parfaite conformité aux canons du politiquement correct et gagne de la sorte en supériorité morale. Dans l’original suédois, Marianne est avocate, Johan est universitaire et ils sont présentés à égalité sur les plans professionnels et financiers. Il n’y a que leurs fonctions parentales qui soient inégales.

À ce sujet, on constate qu’à l’exception d’une brève pose pour un photographe, leurs deux filles n’entrent jamais en scène. Elles ne sont guère évoquées que dans une séquence où Johan déplore la perte d’affection qu’il a ressenti pour elles, quelques années auparavant, et qui ne s’est jamais comblée. Autant dire qu’elles ne comptent pas, même comme enjeu d’un divorce. La petite fille du couple américain, en revanche, s’immisce plusieurs fois dans le cadre, mais surtout, est réellement prise en compte dans le discours des parents. Une fois surmontée la douleur de la séparation et plutôt que de nouer une nouvelle relation amoureuse, le Jonathan de Hagai Levi avoue même son désir d’un autre enfant et annonce qu’il envisage de passer un accord de « coparentalité élective » avec une lesbienne afin d’en avoir un autre. On ne peut être plus contemporain.

Autre écart sensible, la présence de la religion qui, dans la version américaine, est très affirmée. Jonathan est juif. Sans être pratiquant il entretient la mémoire de sa culture mais sans insistance, au fur que la distance s’accroît avec Mira, son lien avec sa famille et sa pratique des traditions juives se renforcent naturellement. Jonathan assiste à l’enterrement de son père dans le rituel juif et, par la suite, engage maladroitement une discussion avec sa mère sur la vie de couple de ses parents. À l’opposé, il n’y avait pas la moindre référence religieuse dans la série d’Ingmar Bergman, pourtant le plus célèbre fils de pasteur de l’histoire du cinéma.

On peut voir dans ces quelques discordances un souci de contextualisation chez Hagai Levi que dédaigne un Bergman à la fois plus théâtral et plus strictement focalisé sur la guerre des sexes. La réalité sociale a cependant ses limites puisque les deux s’accordent sur un point : la nécessité de se débarrasser des banals soucis de fin de mois pour explorer plus librement les affaires de cœur. C’est pourquoi les deux couples appartiennent à la bourgeoisie cultivée, ce que l’on désigne aujourd’hui avec un mélange de mépris et d’envie sous l’appellation de « bobos ». Même le licenciement de Mira, vers la fin de la saison, s’il est psychologiquement éprouvant, ne pose pas véritablement de problème financier. À leur décharge, il faut reconnaître que Bergman et Hagai ne sont pas les premiers à évacuer les contingences matérielles, c’est le cas de la majorité des films et des séries.

S’ils sont de milieux semblables, presque cinquante ans se sont écoulés entre Johan et Marianne d’une part et Jonathan et Mira d’autre part. L’époque, la façon de parler et de se comporter, a considérablement changé. Il y a une raideur chez les personnages de Bergman qui n’existe plus aujourd’hui. Une naïveté également, en ce qui concerne Marianne. La libération sexuelle et l’émancipation des femmes qui étaient les combats de l’époque et le politiquement correct d’aujourd’hui sont passés par là. Si la sexualité reste l’un des grands sujets des deux couples, les personnages de Levi gagnent en suavité voire même en sensualité par rapport à leurs prédécesseurs.

La brutalité du Johan bergmanien paraît de nos jours choquante. Cet homme tout d’un bloc, égocentrique et d’une empathie déficiente, ne recule devant aucune accusation blessante lors des disputes. C’est son insensibilité vis-à-vis du choix de garder un enfant ou de recourir à un avortement qui déclenche la crise. C’est sa dureté qui, par la suite, rend difficilement compréhensible les réconciliations, aussi promptes que les agressions, dans un récit qui tient du duel autant que de l’introspection. Le plan le plus acéré est certainement celui où les deux protagonistes sont au lit, l’un contre l’autre et où se dégage seulement l’œil de Johan derrière le visage d’une Marianne aux yeux clos, un petit œil fixe d’oiseau de proie. Ce plan, ostensiblement dérangeant, est si long qu’il signe le propos de l’auteur. Il en donne a minima un abrégé cruel en n’attribuant au couple d’autre intimité que celle du prédateur et de sa proie.

Les acteurs de Levi, eux, offrent davantage de chair à leurs personnages, davantage de souplesse, de fluidité. Ce qui passe par les corps sous-tend ce qui se dit, les mots sont moins durs, l’équilibre entre les personnages est plus sensible, plus charnel qu’entre la naïve Marianne et l’autoritaire Johan de Bergman. Sans doute, le projet des deux réalisateurs n’est-il pas tout à fait le même. Les personnages de Lévi explorent en choeur les méandres de la relation conjugale, tandis que ceux de Bergman se déchirent avant de se réconcilier, en une interminable guerre de tranchée. Il ne s’agit pas de dire ce que l’un vaut par rapport à l’autre, on n’en est pas là, mais de mesurer simplement ce que nous, de la place où nous sommes, percevons de l’un et de l’autre.

Voici venir la fin. De celle-ci découle le sens d’un récit ; le dernier paragraphe d’un roman, le dernier plan d’un film, la dernière phrase d’une partition irrigue l’œuvre à rebours. Hitchcock concluait ou faisait conclure les épisodes de Hitchcock presents par un « twist », c’est-à-dire un retournement de situation, une chute imprévue qui amenait une interprétation nouvelle de l’histoire. Rien de cela chez Bergman ni chez Levi bien entendu mais des conclusions discordantes qui amènent à considérer les deux histoires distinctement et non plus comme la même histoire racontée deux fois. Chez Bergman, les ex-époux tentaient de se retrouver dans leur ancienne maison secondaire avant de se réfugier dans le bungalow d’un ami, incapables qu’ils étaient de supporter un décor trop chargé de souvenirs. Chez Levi, c’est le contraire, ils louent leur ancienne maison par Airbnb et y passent la nuit après l’avoir entièrement visitée en commentant les modifications apportées par les nouveaux propriétaires. Hypothèse peu crédible certes, mais qui permet d’achever le jeu de massacre sur une touche poétique nimbée de désillusion, l’image d’un couple endormi sous les étoiles et les guirlandes d’une verrière. Ce luxe, l’original se serait gardé de l’offrir, lui qui avait préféré terminer sur l’émancipation définitive de la femme vis-à-vis du mariage.

Fin de l’épisode, c’était le dernier. Les acteurs quittent leur lit, des assistants font irruption à leurs côtés, les acteurs enfilent des peignoirs bleus et abandonnent le plateau, bras dessus, bras dessous, à peine une minute de déambulation dans les couloirs et ils poussent les portes de leurs loges respectives.

Un critique américain compare Scenes from a Marriage à une représentation donnée par des stars du cinéma passant quelques semaines, l’été, à interpréter Ibsen, à l’occasion d’un festival de théâtre. Le trait est bien vu, ceux qui ont un jour fréquenté le festival d’Avignon comprendront. Il y a un peu de ça. À l’opposé, Scener ur ett äktenskap donnait plutôt l’impression d’une modeste série populaire.

PS : La musique conçue par les français d’origine russe Evgueni et Sacha Galperine mérite d’être saluée pour sa qualité, sa pertinence et son économie. Loin des interminables nappes sonores qui font florès, les compositeurs ont travaillé comme on le faisait autrefois au cinéma, en composant de cours morceaux adaptés aux situations et limités à la durée strictement nécessaire. Ils s’étaient déjà illustré avec Baron noir. L’espoir renaît.

Note : 1 – « L’étymologie du Kammerspiel est issue du « Kammerspel », pièce d’August Strindberg datant de 1906 et mise en scène par Max Reinhardt, directeur du « Deutsches Theater » de Berlin. Dès 1905, Reinhardt décide d’innover dans le traitement des thèmes contemporains, en offrant aux spectateurs une vision objective de leur réalité quotidienne, à travers l’évocation des états psychologiques et des forces obscures habitant leur psyché. Sentir – « dans un théâtre intime (max. 300 spectateurs) » — comme le dit Lotte Eisner dans « L’Ecran démoniaque », « toute la signification d’un sourire, d’un mouvement hésitant ou d’un éloquent silence» « . Extrait de L’acteur de cinéma: approches plurielles, ouvrage dirigé par Dominique Nasta et publié par les Presses Universitaires de Rennes en 2007. Consultable ici.

Scene from a marriage est un mini-feuilleton américain (5 épisodes) conçu, réalisé, adapté, écrit, produit, etc. par Hagai Levi pour HBO qui l’a présenté au festival du cinéma de Venise en 2021 et diffusé à partir de Septembre. Il est essentiellement interprété notamment par : Jessica Chastain, Oscar Isaac, Nicole Beharie, Corey Stoll,…

Scènes de la vie conjugale (Scener ur ett äktenskap) est un mini-feuilleton suédois (6 épisodes) écrit et réalisé par Ingmar Bergman pour SVT qui le diffusa en 1973 puis sous forme de film en 1974. Il est interprété notamment par : Liv Ulmann, Erland Josephson, Bibi Anderson, Jan Malmsjö, Gunnel Lindblom…